40年代我一度经过南京，风雨如磐的山城，连鸡鸣寺也难得寂静。寺中有一幅画，石壁危立，一只公鸡引吭高啼，题诗是《诗经·风雨》一章中的句子:“风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜!”旧中国风雨如晦，我于徐悲鸿先生这幅旧作中感到共鸣。
我见到悲鸿先生的作品，比这次还要早一些。幼年，我的艺术启蒙师是外祖父苗印青和表兄苗君实，他们教过我画山水、兰竹。四十年代初期，我怀着艺术的求知欲到了北京，人京华美专就读国画，接触过在京的艺术名家，日本画家的中、西流派;外加上西方各流派，也都涌入北京。我对着艺术的万花简徬徨苦闷，面临着自己艺术道路的抉择。当悲鸿先生还未到北京之前，我在各处看过他的部分作品，有人物、奔马和雄狮，也看到由后方流传来的一些零篇断简的印刷品，使我感受到这位爱国画家的感情:国土在沉沦，人民在受难，脱缰的骏马，觉醒的睡狮，劈山的愚公，是救国的呼号，民族的唤醒，中华的写照。我感到这才是代表四亿人民的画笔，民族的画笔，而且是有分量的画笔!
抗战胜利，悲鸿先生北上出任北平国立艺专校长，他没有想到会有一个艺术学徒在默默地欢迎他。出人意料，悲鸿先生的北上，却激起了北京艺坛的波澜，引起了争论。争论是，认为悲鸿先生师造化、重写生的革新主张摧残了国画。传单到处张贴，报纸论辩对坐，在论战之际，我收到悲鸿先生的油印文章，提出:“人物必具精神，山水必辨地域'。
他指出凡有志于绘画的青年“皆愿摹写人民生活，无一人愿意摹仿古人作品为自足者'。这些问题，在今天看来，本是不成问题的问题，而在那一时代，连这一点变革，都成了难题。这就无怪，当悲鸿先生那样憧憬着的世界--“雄鸡一唱天下白”、“为觅生刍尽日驰”，--中国解放的喜讯传来时，给他带来那么大的欢乐了。
悲鸿先生在1932年就画出了《九方皋》，此后多次重复制作。他为什么那样热爱这一主题?现在我明白，他希望人尽其才，而国民党则排斥人才，我以为，这也许是他心情的自况。尽人皆知，悲鸿先生是一位满腔热忱的艺术教育家。他毕生寻寻觅觅，人不分老少，地不分东西，位不分高低，画不分类别，曾为当时的艺专，延揽人才，物色新苗。九方皋是相马的伯乐，悲鸿先生则是识画的伯乐。许多艺术上的有识之士，通过他的评价介绍而中外知名，有的则在他的支持下出国留学。当我会见这位画师时，一点没有畏怯之感。他欣然为我这个微不足道的艺术学徒的字画题词，在我茫茫艺海的飘浮中，授予了罗盘。
我决心到徐校长所主持的艺专攻读国画。悲鸿先生从马来西亚带回的青年骆新民，和我是好友，陪同我到教务处报到。悲鸿先生笑着对他们说:“夜泊的字画题诗有些怪，合称“三怪”了'。我听了有点发窘，他含蓄地批评我的作品，“怪字的涵义有贬也有褒，你的画有一些文人画的趣味，但功夫还不深!”他说:“文人画开始有创造，但时间久了，有的就不去创造，却进行抄袭。”墨画科的学生很少，但悲鸿先生还抽空前来指导。我临近毕业，悲鸿先生又善意地留下我，到绘画系学习，让我刻苦地练习素描，充实国画底子，并指导我如何观摩图书资料。但因我已是体质虑弱之躯，繁重的学习使我重病辍学，又一度陷人悲观傍徨之中。这时，我收读了悲鸿先生的慰问信。悲鸿先生在极度繁忙的生活中，为一个普通的艺术学徒，亲笔致书“鼓励勇气，以奏肤功，望弟自爱”等情意恳切的慰问，浇润我近于枯焦的心苗。这时，他还不时让老友黄警顽先生代他为我汇寄助学金，作为病中的营养。
当我最后一次临近毕业，我和几个青年编演了一出小剧，请这位老院长观看，他万分高兴，万分惜别地说:'本想把你留在学院，但现已不设国画系，希望你工作中再下一番研究新国画的功夫。”许多年来，我研究了悲鸿先生的人物、花鸟中的诗情美，研究了他的寓言画，研究了他技法上的革新。我以为，悲鸿先生论画史，评人物，不泥定论;操画笔，不拘成法。他的漓江春雨，纯用泼墨，他的粗硕的竹干，用排笔挥写，都曾遇到有些论者的非议。我想一个画家不可能完成绘画变革的一切使命，但勿庸置疑地，他在融会中西，大胆创新上有所突破。他热爱祖国，热爱人民，热爱学生的一腔热忱，曾经陶醉过我，感染过我，培育过我。“文化大革命”的漫长岁月，使我看人看事的阅历增多，从而更加追慕这位正直勤劳的艺术家，还常常浮上一个新概念 --“画格即是人格”。
1953年，我在外地从事工作以后，很想念着他，我和一位同事备下一点他所喜爱的礼品去看他。进人福禄胡同，门庭过于沉寂，惊悉悲鸿先生一病溘逝，我终于没有尽到自己一点菲薄的心意，作为恩惠的报答。我约着骆新民、曾善庆前去美院礼堂守灵，以便用较长的时间凝视着这位蔼然长者，他像活着一样雍容而安详。北京的秋风是萧瑟的，我不禁潸然泪下…
自那时以后，我又在茫茫的艺海中航行了25个年头。我从来没有敢于骄矜和怠惰过。我期望在自己的作品中，能表现出“画言志”和“诗情美”。现在把悲鸿先生的作品和我个人的部分习作，发表于《迎春花》上，也作为一束鲜花，奉献于悲鸿先生的忌辰。